Ne Il Varco, che hai appena citato, la storia è di finzione ma è narrata attraverso materiali d'archivio privati. In che modo ti poni davanti a questi materiali, nel momento in cui li metti a disposizione di un progetto che non è documentario?

Il modo in cui ti poni rispetto a un archivio, a un fondo filmico, a un fondo amatoriale, e quindi anche rispetto alla famiglia o al cineamatore che sta dietro a quelle immagini, è per me, in assoluto, l’interrogativo etico e estetico più importante. Non ci si deve chiedere soltanto “quanto è bello ciò che sto guardando?”, ma soprattutto “quanto riesco davvero a comprenderlo?”

Lo studio storico e archivistico che precede la fase creativa è, per me, fondamentale: è un modo di porsi le domande giuste. Perché credo che la manipolazione sia possibile solo se te la puoi permettere: devi aver davvero studiato e capito cosa stai guardando, l’origine e lo sguardo che sta dietro ciascuna immagine. Solo allora puoi permetterti di ricollocarla altrove, in una storia altra.

Il Varco ne è un esempio calzante: è un film che parla di un soldato che parte per il fronte orientale durante la seconda guerra mondiale, si perde e muore in quella campagna. L'idea di lavorare su quella storia è nata trovando nell’archivio di Home Movies due fondi filmici di altrettanti soldati che avevano filmato quella guerra con cineprese amatoriali.

Sul primo fondo avevamo informazioni dettagliate, grazie alla collaborazione della famiglia nella catalogazione. I figli del cinematore erano felici di mettere le immagini a disposizione, ma a una condizione: non volevano che il film coincidesse con la biografia del loro padre. L'altro fondo apparteneva invece a una famiglia che non sapeva quasi nulla dei film girati dal padre in Unione Sovietica. Come accade di frequente, chi fa ritorno da un conflitto armato tende a non rievocare quell'esperienza. Entrambi i soldati erano reduci tornati a casa quasi miracolosamente, portando con sé le proprie pellicole.

Abbiamo deciso di intrecciare questi due sguardi diversi per costruire uno sguardo inventato ma storicamente plausibile di un soldato al fronte. Inoltre abbiamo messo in relazione i film amatoriali con quelli di propaganda, prodotti dal Luce. È stata la formula più libera e, al tempo stesso, più coerente per raccontare quella storia. Per costruire la voce narrante abbiamo usato sia elementi biografici dei due cineamatori sia molti diari e memoriali di altri soldati che avevano raccontato la propria esperienza su quel fronte.

È chiaro che si tratta di un tentativo, anche un po' di un gioco: creare un film di finzione a partire da documenti reali. L'uso di immagini autentiche non costituisce però un tradimento del materiale originario; è piuttosto un modo di elevare, in forma poetica, ciò che quei due soldati avevano filmato.


In Il Varco avete lavorato soprattutto con gli archivi dell'Istituto Luce e con quelli di Home Movies: che differenza senti nel lavorare su due fonti d'archivio così diverse?

Lavorare con le pellicole del Luce, come con qualsiasi archivio di propaganda, impone di interrogarsi sulla genesi delle immagini e sulla loro veridicità. Molte delle riprese impiegate nel Varco, infatti, erano verosimilmente messe in scena o girate a grande distanza dal fronte reale, una pratica comune all'epoca, concepite con la precisa finalità ideologica di mostrare solo ciò che il regime desiderava narrare.

Mentre lo sguardo di un soldato che parte per il fronte con una cinepresa è a metà strada tra l'esotico, il turistico e l’avventuroso. È il tentativo di documentare "il viaggio della vita", che poi, pian piano, si trasforma in una sorta di incubo. È uno sguardo molto diverso da quello costruito a tavolino dal cinema di propaganda.

Per rimontare i film amatoriali è necessario compiere un lavoro di indagine quasi archeologica: bisogna studiarli a fondo per individuare le tracce di chi stava dietro la macchina da presa e, a partire da quei frammenti discontinui, ricomporre uno sguardo coerente. Con la propaganda fascista del Luce, al contrario, il gesto è opposto: non si tratta di edificare, ma di decostruire. Devi smontare la narrazione di regime, disinnescare la sua architettura ideologica per poter riutilizzare la materia visiva in una direzione diversa. Si tratta di due logiche di montaggio opposte.


Parlando di sguardi da costruire: nel film La Liberazione avete raccontato, credo per la prima volta, un momento storico quasi interamente attraverso materiali amatoriali, proponendo un punto di vista piuttosto inedito.

Durante gli ultimi periodi della Resistenza, o poco dopo, erano stati girati dei documentari, anche da grandi registi, che raccontavano quei momenti, ma sempre con uno sguardo documentaristico.

I film amatoriali sulla liberazione o sulla Resistenza erano sempre rimasti poco visibili, conosciuti solo in modo molto frammentario. La memoria visiva della liberazione è sempre stata, in qualche modo, quella dei newsreel americani: i documentaristi americani che che documentavano la risalita della penisola e la progressiva liberazione delle città. Esiste infatti un vuoto iconografico che si colloca tra la fine della propaganda del Luce e l'arrivo delle truppe alleate.

Abbiamo provato a colmare questo vuoto con gli sguardi delle cineprese amatoriali. È stata un'idea di Paolo Simoni, direttore di Home Movies sviluppata poi con Elena Pirazzoli in collaborazione con Paola Olivetti e Micaela Veronesi dell'Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino, istituzione che ha curato negli anni innumerevoli interviste e documentari sull’argomento.


Abbiamo raccolto immagini da molti archivi filmici italiani, per poi montarli assieme con una formula molto semplice. Senza manipolare i frammenti, mantenendoli il più possibile integri. Abbiamo selezionato delle parti, ma non abbiamo rimontato le sequenze. Li abbiamo lasciati il più possibile nelle loro forma originale e li abbiamo assemblati per trovare una narrazione lineare e cronologica, ben definita dai testi degli intertitoli.
Una partitura sonora composta da Guglielmo Pagnozzi e alcuni frammenti di voce costituiscono invece la traccia sonora.

È stato un privilegio e un’emozione potersi immergere in immagini così preziose e uniche.

Nel film prevalgono quindi i materiali amatoriali, o ci sono anche fondi più istituzionali?

In realtà, istituzionali non ce ne sono: sono tutti film girati con cineprese in formato ridotto da cineamatori tecnicamente più o meno bravi.
Ad esempio c'è Antonio Marchi, un regista in erba che filma la liberazione di Montechiarugolo. Per quella sequenza abbiamo usato la voce di Bernardo Bertolucci, tratta da una vecchia intervista, che da bambino era rimasto impressionato proprio dalla descrizione unica e sorprendente dei partigiani realizzata da Marchi. 
Altri autori sono delle persone comuni: uno studente di architettura, un medico, e persino un sacerdote, Don Giuseppe Pollarolo (forse il caso più eccezionale di un racconto della Resistenza fatto mentre la Resistenza ancora si stava facendo). Sono quindi tutti sguardi dal basso, che da privati si fanno pubblici. Sono momenti di vita quotidiana che ci mostrano la realtà più genuina e popolare dell’epoca.
Non solo i momenti drammatici, ma anche la quotidianità, i sorrisi e la serenità di quei mesi, catturati spesso con la piena consapevolezza del loro valore storico.