Ne Il Varco, che hai appena citato, la storia è di finzione ma è narrata attraverso materiali d'archivio privati. In che modo ti poni davanti a questi materiali, nel momento in cui li metti a disposizione di un progetto che non è documentario?

Il modo in cui ti poni rispetto a un archivio, a un fondo filmico, a un fondo amatoriale, e quindi anche rispetto alla famiglia che sta dietro a quelle immagini, è per me, in assoluto, la domanda fondamentale: quanto è bello quello che sto vedendo, ma soprattutto quanto capisco quello che sto vedendo.
Lo studio archivistico che precede la fase creativa è, per me, fondamentale: è un modo di porsi le domande giuste rispetto a questi materiali, perché credo che la manipolazione sia possibile solo se te la puoi permettere: devi aver davvero capito quel tipo di materiale, e renderti conto che può portarti altrove.
Il Varco ne è un esempio molto concreto: è un film che parla di un soldato che parte per la campagna di Russia, si perde e muore in quella campagna. L'idea di lavorare esattamente su quella storia è nata guardando i film di quegli anni (anni Trenta e Quaranta) nell'archivio di Home Movies, e trovando prima un fondo, a cui poi, in fase di lavorazione, se ne è aggiunto un altro. Due fondi di due soldati diversi che avevano filmato quella guerra.

Uno dei due fondi aveva molte informazioni. La famiglia conosceva la storia dei materiali, si sapeva chi aveva filmato (in questo caso il padre degli eredi che avevano portato i film a Home Movies) e poneva una condizione: erano felici di collaborare al film, di mettere a disposizione le proprie immagini per un'opera di creazione, ma non volevano che raccontasse davvero la storia del proprio padre. In qualche modo, insomma, non volevano che fosse la loro storia. L'altro fondo, forse la base più grande e più corposa, apparteneva invece a una famiglia che sapeva pochissimo della guerra e non aveva quasi nessuna informazione sui film girati dal padre durante la campagna di Russia. Come spesso succede, chi torna dalla guerra ha poi molto poco interesse, o voglia, di raccontare e di parlarne. Probabilmente erano film girati con uno spirito diverso, e poi accantonati, una volta che entrambi questi soldati erano riusciti a tornare a casa.

Unire i due fondi ci è sembrata la forma più rispettosa nei confronti delle richieste delle famiglie, oltre che un modo per superare la mancanza di informazioni che avevamo su uno dei due archivi. Abbiamo unito anche altri materiali d'archivio (alcuni diari, alcuni memoriali) e parte di materiali non amatoriali, cioè quelli di propaganda dell'Istituto Luce. È stata la formula più libera e, al tempo stesso, più coerente per raccontare quel tipo di storia.

È chiaro che si tratta di un tentativo, anche un po' di un gioco: creare un film di finzione a partire da materiali reali. Ma il fatto che siano reali non penso sia stato un tradimento del materiale originario; è piuttosto un modo di raccontare, in forma poetica, ciò che quei due soldati avevano filmato.
Inventarsi un'altra storia a partire dal materiale d’archivio non funziona per tutti i tipi di archivio. Ed è necessario un approccio fondato sullo studio dei materiali e dello sguardo di chi ha filmato. E’ un percorso difficile, ma è quello che garantisce di non tradire troppo violentemente le immagini.

In Il Varco avete lavorato soprattutto con gli archivi dell'Istituto Luce e con quelli di Home Movies: che differenza senti nel lavorare su due fonti d'archivio così diverse?

Con il materiale Luce, come con qualsiasi archivio di propaganda, devi interrogarti sulle motivazioni che stanno dietro quell'immagine, e anche sulla sua realtà. Molto spesso, infatti, come nel caso di numerose immagini usate ne Il Varco, si tratta probabilmente di messe in scena, o di riprese girate in luoghi molto lontani dal vero fronte, una pratica comune all'epoca.
Mentre lo sguardo di un soldato che parte per il fronte e filma è a metà strada tra l'esotico, il turistico e il goliardico. È il tentativo di documentare "il viaggio della vita", che poi, pian piano, si trasforma in una sorta di incubo. È uno sguardo molto diverso da quello costruito a tavolino, cioè il materiale di propaganda.
Con l' archivio amatoriale devi in qualche modo costruire uno sguardo; con la propaganda, o con il documentario del Luce in generale, devi invece decostruire quello sguardo per poterlo riutilizzare. Sono due logiche diverse.

Parlando di sguardi da costruire: nel film La Liberazione avete raccontato, credo per la prima volta, un momento storico quasi interamente attraverso materiali amatoriali, proponendo un punto di vista piuttosto inedito.

Sì, effettivamente non c'era niente di totalmente amatoriale su quel momento storico. Durante gli ultimi periodi della Resistenza, o poco dopo, erano stati girati dei documentari, anche da grandi registi, che raccontavano quei momenti, ma sempre con uno sguardo documentaristico.
Il punto di partenza è stata l'idea che esistessero in tutti gli archivi italiani materiali che raccontano il momento della Liberazione (o quantomeno della Resistenza) da punti di vista molto diversi tra loro, ma che erano sempre rimasti poco visibili, conosciuti solo in modo molto frammentario. Da qui la scelta di metterli insieme per mostrare uno sguardo assolutamente inedito.
Il nostro sguardo sulla Liberazione è sempre stato, in qualche modo, quello del cinema americano: i documentaristi americani che raccontavano, pian piano, la risalita dell'Italia e la presa delle varie città. C'è un vuoto di immagini che coincide con la fine della propaganda dell'Istituto Luce e l'arrivo degli Alleati, un vero e proprio buco visivo in quei momenti.
Abbiamo provato a colmarlo con questi sguardi amatoriali. È stata un'idea di Paolo Simoni, il direttore dell'archivio di Home Movies, pensata insieme ad altri archivi, tra cui l'Istituto Storico Parri di Bologna e l'Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino, che raccoglie moltissimi materiali legati alla Resistenza e che negli ultimi trent'anni ha curato innumerevoli interviste e recuperato molti altri materiali.
Abbiamo coinvolto gli archivi chiedendo cosa esistesse, per poi mettere tutto insieme con una formula molto semplice. Senza manipolare i materiali, mantenendoli il più possibile integri. Abbiamo selezionato delle parti, ma non abbiamo rimontato le sequenze. Li abbiamo lasciati il più possibile nelle loro forma originale, e li abbiamo assemblati per trovare una narrazione lineare e cronologica che toccasse un po' tutte le liberazioni. Si parte infatti dal '43 per arrivare al '45, e man mano che il fronte si sposta cambiano anche gli sguardi: le liberazioni, ovviamente, sono tante, e nel corso degli anni cambiano il tono e il tipo di immagini.
Facendo questa ricerca sono saltati fuori anche materiali inediti, mai visti prima. La scelta è stata fatta tra moltissimi film: è stato un privilegio poter guardare quel tipo di immagini e poterle selezionare. Più che un film di montaggio, alla fine, è un film di selezione.

Nel film prevalgono quindi i materiali amatoriali, o ci sono anche fondi più istituzionali?

In realtà, istituzionali ce ne sono pochi. Magari sono conservati da archivi più ufficiali, ma restano comunque, per lo più, materiali girati con cineprese amatoriali. Ad esempio c'è Antonio Marchi, che era un po' un regista in erba e che filma la liberazione di Montechiarugolo, dove c'era la presenza dei partigiani. Per quella sequenza abbiamo usato la voce di Bernardo Bertolucci, che da bambino era rimasto impressionato proprio da quelle immagini di Marchi. Sono immagini molto lontane dall'idea che abbiamo del modo di vestire e di muoversi dei partigiani, davvero uniche.
Altri autori sono, per esempio, uno studente di architettura, un medico, e poi c'è un prete, Don Giuseppe Pollarolo (forse il caso più eccezionale di un racconto della Resistenza fatto mentre la Resistenza si stava facendo).
Quei film servivano anche a portare nuove persone verso la Resistenza. Ci sono quindi tutti questi sguardi amatoriali, diversi tra loro, che colgono in alcuni casi momenti storici assolutamente incredibili, come la liberazione di Bologna o l'ingresso a Torino. Sono esattamente quello che dicevamo prima: un cineamatore che a un certo punto capisce che quel momento è un momento storico e si fa documentarista.
C'è, da una parte, l'essere presenti in quell'istante, e dall'altra il cercare di documentarlo e testimoniarlo, consapevoli che si tratta di un evento evidentemente storico.